唐勇力老师是现代工笔人物画的出色代表之一，先后在中国美院和中央美院主持中国画教学。他的创作，别具只眼地继承传统，打通了工笔与意笔，为现代工笔人物画的发展开拓出自由创作的空间。“唐风人物”画特别是《敦煌之梦》，思接今古，把来自古代工笔重彩的画法，近代彩墨写实的画法、与西方超现实主义的思维、表现主义的因素，借用古代壁画的斑驳感整合为一，发挥了“迁想妙得”，开发出新颖的视觉意趣，推出形成了独特的个人风貌。他的人物画教学，更融合中央美院和中国美院的两种优势，结合自己的实践经验，在更加完善的中国画教学体系中，形成了继承与开拓结合的独特方式。虽然在理论表述上还可以斟酌得更加完善，但很有闪光点，很有可操作性，体现了在前人经验基础上致力于开拓创新的自觉，取得了可喜的教学成果。

　　唐勇力精心指导近几届研究生，重视基础、刻意探索。他们的作品，不管课堂习作还是创作，都令人耳目一新，都在艺术的传承中突出了现代感，善于用现代人眼光承续传统，吸收外国新知，兼容并蓄，在似乎唯美的表面背后，比较精微地表现了当代年轻人的心灵感受与视觉经验，努力打造“写意性工笔画”的面貌。作品普遍画当代城市生活、表现对生命状态与生存环境的鲜明感受与不同思索。虽然以高标准传统要求，素描基本功还可提高，思想深广度还需开掘，但都有较强的造型能力，都比较注重文化韵味，都追求着艺术思维的自由和活跃。在艺术表现上也明显拉开了与传统工笔人物画的距离，拉开了与实际生活样态的距离，拉开了与唐老师的距离，发挥了自己的艺术个性。

　　个性在郑板桥的画语中叫“灵苗”，他说“十分学七要抛三，各有灵苗各自探”。同学们也是如此，而且抛得更多一些，这离不开唐勇力的“因材施教”。因材施教，是孔子教学思想的精髓，是有针对性的教育，是旨在发现、扶植不同潜质的教育。可以看到，唐勇力的教学，既贯彻教育目标的共性，又重视教育对象的个性。西方当代的美术教育，也注重学生的个性，但既忽视了基础，接近于放任，“玉不琢，不成器”，放任自流，无异于放弃了教育的使命，怎么能扶植稚弱的灵苗，点燃闪光的火种?在唐勇力的指导下，同学们的个人风格不管有什么不同，但都围绕着中国画的借古开今，借洋兴中，在造型与造意、工与写、线与面、墨与色、真与幻、技与艺、人物与环境、光色与本体之间，进行了旨在突破前人又与传统保持一定联系借鉴西方又有所消化的探索。成绩虽然是初步的，然而已焕发出光彩。

　　在中国的美术发展中，工笔人物画出现在先，写意山水画花鸟画出现于后。这种历史过程的变易，导致在传统的表述中把中国画的分为工笔和写意，还有半工半写。这种区分本来只针对画法形态，但以工笔对应写意的结果，造成了工笔人物画似乎与写意精神无关。人们对工笔人物画传统的理解，也就局限于画法样式，总是考虑怎么更好地更个性化地把握“应物象形”的具象性、符号图案与设色的装饰性和书法用笔的书写性，使三者统一起来。唐勇力可能有感于此，他在教学中一再强调“以心接物，薪火相传”，推动写意精神在工笔人物画中的发扬。所谓“薪火相传”，就是在教学中通过传承中华文脉，传承中国的艺术精神，把握住“以心接物”的民族审美传统。科学家要“以心接物”，画家也要“以心接物”。二者的不同在于接物靠什么?是靠科学实验，抽象推理?还是靠艺术感知，审美思维?是仅以科学之心分析事物，还是更以人文之心感受事物?如果仅以模拟对象之心接物，就窒息了艺术感觉，而以人文之心、自由创造之心接物，正是传统的艺术精神。张璪讲“外师造化，中得心源”，意思是造化无疑是老师，而真正变成自己的艺术，还要心灵的浸润与提升。石涛说得更明白了：“画者从于心者也”“借笔墨写天地万物而陶泳乎我也。” 唐勇力教学中的“以心接物”，是以外工而内写的意识对接心源与造化。不是“人为物役”，而是以传统的写意精神为本的、是以人为本的。

　　“以传统为本”，涉及了两个传统：古代传统和近代传统。古代写意传统集中表现在自我完善的山水画花鸟画上，近代写实传统集中表现在融合中西的人物画上。古代人物画传统是重意的，明清以来尽管走上了程式化风格化的道路，但仍然以史有定评的人物讴歌自由超迈的精神境界，只是造型弱化了，有点混同了山水与人物造型的不同要求，以致当时的有识之士比如明代的美术史家徐沁特别指出：“以笔墨之灵，开拓胸次，而与造物争奇者莫如山水……非若体貌他物者，殚心毕智，以求形似”。大意是说，对山水画家而言，笔墨观比造型观重要。但人物画就不一样了，他指出：“东坡论画，不求形似，……此特一时嬉笑之语。若夫造微入妙，形模为先，气韵神情，各极其变，如颊上三毫，传神阿堵，岂非酷求其似哉!”由于明清以来，人物画的功能过于倾向审美，题材基本限于古代的人物故实，在肖像画之外，很少有人去解决这个问题。有鉴于此，近代学院的中国人物画教学，十分重视造型能力的训练，甚至明确提出：“素描是一切造型艺术的基础”。

　　唐勇力的教学，继承了古代和近代高度重视人物画造型的意识，强调：“人物画中造型是核心”，开门见山地抓住了人物画可持续发展的关键，也很重视通过素描进行写实能力的操练。但值得注意的是，他不是孤立地看待造型技能，也不满足于西式的素描训练的承传，他主张：“两端深入，兼容并蓄”。这两端的一端是中，另一端是西。“以传统为本，两端深入” ，本来是中国美院的办学思想，潘公凯曾有专文论述，唐勇力则用于中国人物画的教学。他善于把进行基础训练与培养创造思维结合起来。紧紧抓住人物画的写生。写生是古代就有的传统，但20世纪以来有了新的变化。20世纪以来，大背景是救亡振兴、唤起民众，向西方寻求真理，于是引进西方写实主义，进行中国画的改革。在山水画领域，导致了回归师造化，出现了古法写生。在人物画领域，导致了题材当代化，必修西法写生，把素描作为造型基础训练，讲求体面造型，三大面、五调子。尽管有人提出以线造型的主张，倡导白描写生，但如何全面发挥笔墨语言的功能，如何创造性地继承高度提炼的图式创造，如何尚意，在一个较长时期内被忽略了。

　　学术研究中有没有问题意识，是传统型研究还是现代型的研究的最大不同，唐勇力以研究问题的方式开展人物画教学，抓住了当代中国人物画面临的问题，围绕三个方面进行了深入思考和积极实践，非常值得称赞。他的 “线性素描”教学，结合了中西，综合了古代传统与近代传统，以线为主，但不局限于线，既深入把握结构，也发挥线的主动性，既以传统的“传神”“写意”为目标，又有效地摆脱了习惯看对象的成见。他开设的“传统技法写生”教学，有点像民国时代胡佩衡在山水画领域提出的“古法写生”，即在临摹的基础上，把古法用于写生，既是古法在应用中传承，又是写生对古法的检验，有利于摆脱僵化的程式，赋予传统以生机。这种教学体现了唐勇力在限制中拓展的思想，拓展是硬道理，但必须有一定的限制。石涛说“无法则于世无限焉”，限制是由中国画的特性决定的，只有发扬中国文化精神、使用有特色中国艺术语言，才是中国画不混同于其他画种的前提。他的“创意写生”课，一方面把掌握造型规律规范与培养创造性思维结合起来，不是一谈创造就理解为无源之水无本之木，也不是把基本功的训练与培养创造能力割裂开来。过去在中央美院的中国画教学中，提倡过“创作性写生”，与“创意写生”含义接近，但写生毕竟没有自由创作那么大的空间，叫“创作性写生”，学术内涵不太清楚，“创意写生”则突出了写生基础上的创意，要求开门见山，学生也就有了明确的努力方向。画一个模特，却处理在不同的情调氛围中，仁者见仁，智者见智。另一方面，也在探索写生与写意的矛盾，如何在把握对象中实现以意为主的主客观统一，尊重客观又发挥主观。这些方面，都体现在学生的作品中。

　　中国画向来分为大笔头的意笔，小笔头的工笔。在20世纪人物画的发展中，浙江美术学院的教学，把来自西方的写实观念与富于韵味的传统笔墨完美地结合起来，但形态基本是大笔头的，是所谓意笔的。唐勇力在新时期中国人物画教学中的贡献，我看是在前辈的基础上构筑了写意性工笔画的教学体系，形态是小笔头的，是工笔的、细笔的、讲求以写实为主的造型，又不排斥突出感受的夸张变形，致力于精致细节的唯美刻画，又摆脱了古代工笔人物画过多的装饰性，和近代手法趋同的绘画性，重视以笔法线条为造型手段，但渲染色彩的方法则打破传统的程序与程式，包容了各种古今工笔设色画从来没有的来自其他画种的技巧。而这一切，都不是仅仅着眼于形式上的花样翻新，而是为了发挥个性鲜明的写意性。如果说，前辈写实的意笔人物画，是西方写实观念与文人花鸟画笔墨的结合的话，那么唐老师及其弟子的工笔人物画，则是意象造型观念与古代汉唐壁画细笔设色山水画乃至没骨画的结合。

　　唐勇力工作室的成果展览，反映通过唐老师的精心培育，同学们已经有了跨越性的进步，取得了引人注目的成绩，有些还十分突出。但我不认为已经全面吃透了唐老师的教学思想与艺术精诣。如果说同学们的作品还有什么有美中不足的话，我以为唐勇力高度重视写意性，重视线描的背后，除去对气韵、品味、格调和境界这些难以描述文化审美要素的高度重视之外，还有着更开阔也更深沉的人文关怀，还有工笔画如何描写精到而不“谨毛而失貌”以及对“书写性”的重视，“书写性”的传统精华，除去孤立的线条质量与表现力外，还有线条对物象的提炼、线条的整体构置、线条在矛盾运行中的表现力，线条与块面的有机协调与相得益彰。这些方面倘若深入理解得更深入、更到位，肯定还会有更加令人欣喜的前景。