谈到唐勇力先生的工笔画艺术，首先不能忘记他是一位美术教育家，他的艺术创作理念与此是密不可分的，也就是说与其他专业性的画家相比，他必须考虑到除了画家本人的意愿，还要施教于人。因此读勇力先生的画，深感他在造型、临摹、写生、创作的施教过程中逐渐培养了他对画理、画法的对立统一选择，古典与现代、继承与创新、技法与情感、题材与表现、细节与概括、工笔性与写意性、装饰性与文学性等等诸多方面的对立统一关系常常同驭于他的笔下。

　　任何门类的艺术都是在最大程度地抒发个人的情感、表述个人的情怀，一个工笔画家同样也面临这一选择。但是，工笔绘画的程序化、技术性又不可能使画家在情绪到来时在绘画材质上任意挥洒、纵情任性，如何面对技法与情感表达，便是画家遇到的一个问题。在勇力20世纪80年代《木兰诗》系列创作中，如《木兰诗一》(60cm×60cm，1987年)，在用工笔技法完成了造型布景的同时，他在图式上采取了夸张性的艺术手法，他把院落内室浓缩在一个画面空间里，主体画面的四边即是院墙，把院门逼仄到画幅的最下边。剪纸般造型的几株树点缀在小院周围，这样的处理为画面增加了装饰性、象征性、舞台空间感等多种活跃的因素。在这里，勇力的工笔绘画艺术的写意性正是通过这些因素来实现的。同时，这幅画中还存在着多种艺术的对比因素，木兰的英俊潇洒与父亲的年迈体衰、绿树环合下的小院之静与主人翁内心的焦虑不安、春光之美与木兰的即将远行之情，都能在画面上品味得出。由此可见，在勇力的笔下，他的工笔之法与情感表达之理达到和谐与统一。勇力是一位不愠不火、有谦谦君子之风的艺术家，他选择工笔画作为最初的研究对象，有他性格决定的一面，更重要的是在情感的表达方式上他不是急风骤雨式的，而是“相对无言味最长”，工笔绘画这种艺术形式也是最适合他情感表达的一种艺术方式。1985年，唐勇力考取浙江美术学院国画系工笔人物画专业研究生，他在对工笔人物画语言研究的同时，对不同的表达方式也作了深入的研究，同样是工笔绘画语言，表达方式的不同即会带来不同的艺术效果，他的目的是在画面上追求绘画人物的精神情感、表达方式与画家情感的和谐统一。在《木兰诗一》(60cm×60cm，1987年)中，他的表达方式是形式的，而在《木兰诗三》(60cm×60cm，1987年)他则是采用色彩的方式，热烈的红色把木兰得胜归来受到天子接见的气氛烘托出来，严肃而隆重。画家同样采用了戏剧性的象征手法，增加了画面的可读性，场面的热烈与木兰的平静、天子的挽留与木兰的谢绝在同一画面中通过对人物形象的塑造达到了表现的目的。还有他的《桃园三结义》(100cm×70cm，1988年)，这幅作品在审美内涵上更贴近于中国水墨绘画，只不过是他活用了水墨画的黑白空间对比，画面语言简洁明快，特别是人和马在造型上都是运动的，在平衡的画面上增加了审美上的动感。

　　中国工笔人物绘画堪称中国画之祖，源远流长，形成了一整套的程式和技法，如果在继承中没有创新，这一画种也必然走向穷途末路。唐代工笔人物画所达到的高度成为后人难以逾越的高峰，阎立本、李道昭、韦偃、张萱等一大批工笔人物画家和他们的传世之作也是后代工笔人物画家必需临摹学习的。对古代壁画及唐宋元明清优秀传统绘画的临摹，勇力是最严谨的，他要求自己最好跟原作一样，把自己约束在最大的法度之内，最大的约束也是最大的施放。但是，在临摹经典绘画，感受、体悟古人绘画技法语言真谛的同时，他还带着“邪门”思维理念，从共性的笔墨技法语言的探索走向个性的笔墨技法语言的发挥。20世纪80年代末，唐勇力开始了对工笔人物画技法方面的研究，或者说他有这种研究意向的时间还要早，但他的技法表现在作品中是始于此时的。一种技法将会产生一种绘画风格，这在勇力的作品中也能看得出，他的“脱落法”和“虚染法”从酝酿到产生都带着明显的写意色彩，但这两种技法在操作中同样也具严格的程式化，勇力是在法与意、法与理之间寻找统一平衡的，技法的真正意义还在于它仅仅是一种桥梁，画家的本意还是通过法来表达意。这一过程在勇力而言是艰辛而漫长的。在《汲水图》(50cm×70cm，1990年)中，我们可以看到虚染法绘画带来的朦胧趣味。工笔人物画的写意性也凸现出来，在人物造型上明显与20世纪80年代拉开了距离，这也是他另一种绘画风格的雏形，是一种崭新的绘画语言，他20世纪80年代的作品用形式感来表达写意性，现在他开始用造型理念和题材来表达。但是，在这幅作品中虚染之“染”还不是一种独立的语言因素，还处于一种模糊状态，技法的不完备、不彻底在一定程度上影响了绘画的表现力。这也是勇力在技法探索中艰辛的一面和必要的过渡过程。

　　勇力对唐代工笔画的临摹研究是精深的，唐代工笔人物绘画对他的影响也是显而易见的，他对唐画的继承与吸收主要表现在：一、典雅雍容的人物之美;二、人物造型的主次大小之趣;三、严谨完备的工笔之法;四、泱泱大唐的盛世之韵。正是有了对传统绘画历史性、绘画性的继承为基础，远古的声音在他独有技法表现中才有了现代意义。从《贵妃图》(70cm×50cm，1991年)到《翠木云间鸟》(80cm×55cm，1991年)，勇力的虚染法在不断的艺术实践中走向成熟，这一标志是对模糊的超越实现了脱落法所代表的绘画语言的纯洁化，其他绘画性的艺术因素还包含他那富有高雅品质的线条，带有他独特的审美情感，均匀、柔和、纯洁、刚劲，达到了流畅自然、意韵深远的艺术美，在设色上点形的叶与块面的马鞍形成形式上的对比，在浅色调的画画上，虚染的人物发型成为画面的两个亮点。在人物的造型理念上，勇力的笔下是一个多角度多层次的女子世界，此幅中，两位带刀女子驻足林间望飞鸟远去，他的妙想在于画面描述的是两位带刀女子，在恬静的人物精神层面上平添了一股浩然飒爽之气。这幅画的意义在于虚染法已进入中国当代工笔绘画技法的正堂，同时也为中国工笔绘画增添了创新性的审美因素。

　　现存辽宁省博物馆的唐代《簪花侍女图》，其中对人面部丰腴白美的肌肤刻画了白粉，在漫长的流传过程中，白粉出现了脱落，我们现在看到的《簪花侍女图》，侍女面部、颈项及白鹤已出现了斑斑的白粉脱落之痕。勇力在临摹这幅作品时受到了一些启示。再有萧淑芳先生20世纪30年代在敦煌写生的部分作品有模仿敦煌壁画中白粉脱落的手法，但自然中的白粉脱落与尝试都没有形成一种绘画技法。脱落法作为一种绘画技法出现在勇力的作品中，出于他对古代画迹的研究和对敦煌艺术的认识。对于敦煌壁画过多人在研究“画的什么”时，当勇力以一位工笔画家和美术教育家的眼光去审视这些瑰宝时，也许更注重于“怎样画”，最早看到勇力用脱落法的创作是《卖炭翁》(70cm×50cm，1991年)，从主体人物到背景全部用色彩脱落法，但整个画面的层次感还不太分明，主体人物并没有在画面突出出来，这无疑是技法的表性所造成的。在表达画家的绘画情感过程中，娴熟的技法会给画面带来直观的美感，否则由技法造成的审美上恍惚和迷惑也是显而易见的。勇力深知技法对绘画表述的重要意义。在一大批作品中，如《琵琶行》(70cm×50cm，1991年)、《丽人图》(70cm×50cm，1991年)、《三诗圣诗意图》(80cm×55cm，1991年)等作品中，他把脱落法与虚染法同时运用在同一画面。如果说一种技法代表一种风格的话，那不同的风格在同一画面中是不是能够协调呢?勇力是这样安排画面的，他用脱落法造成的沧桑感、历史感作为画面的背景，用虚染法塑造的人物作为绘画主题，古代人物与背景在时空上达到了完美的吻合。他笔下的题材是古代侍女，但他的表达方式却是现代的，这种吻合的另一个内涵也在于时代性与传统性的统一。用脱落法造成的绘画意义的现代性，实际上也是画家对传统的态度，正如勇力说的：“脱落法的思路来源于古代壁画，但又是一种新的发现。它来源于传统，又不是传统，对画家而言具有极大的挑战性和开拓性。”

　　勇力重技法，在绘画中注重情感和绘画语言本身的表现力，他的人物画题材看似单一，其实是具有多种精神面貌，技法和题材无不来自生活，对生活的思考，使勇力笔下的人物无不内含着现代人的情思，因此，他的作品总是洋溢着现代主义与浪漫主义的艺术色彩。他在肯定艺术的灵性、悟性、视觉、心感的同时，更强调对生活的理解，正确地对待生活与艺术的思考贯穿他创作思想和教学思想的始终，通过对生活与情感、生活与视觉、生活与造型、生活与修养、生活与审美意识等等诸多方面的探索，使他坚信“画家本身就在生活中，创作的源泉也就在画家的生活中”。从他的一系列的作品《山里娃》(80cm×60cm，1990年)、《品茗图》(80cm×128cm，1992年)、《唐人马球图》(80cm×40cm，1993年)、《大唐遗韵》(130cm×300cm，1997年)、“敦煌之梦系列”可以看出生活在他作品中的表现。在《品茗图》 (80cm×120cm，1992年)中，杨贵妃已不是往日的颐指气使的形象，她雍容华贵的外表也掩饰不了她没落的倦态，现代的审美情感对她的蚕眉樱口已没有丝毫的赞叹之情。平民性格的画家也不会把自己赞美的情感赋予这样一个华贵的人物，她只能是再现与批判式的。王伯敏先生评勇力的画“似唐画儿，又不似唐画”。“似唐画”是指画的是唐人的造型和唐人的生活，“不似唐画”是因为在唐画里不会有一个现代画家的审美情感和形式观念。在形式上，唐代的工笔人物画没有背景的，勇力不惜用丰富的笔墨增加了人物背景，显然是现代生活的意识。《大唐遗韵》(130cm×300cm，1997年)既是音乐之韵，又是泱泱大唐的盛世之韵，通过遥远的时空，我们今天所看到的是唐代气象所代表中国传统的艺术和中华民族的辉煌和凛然不可侵犯的气概。这幅画描述的场面和他的精神是统一的。画面本身也是一篇乐章，这幅乐章带给人的振奋和豪情，也是1997年中国百年雪耻、香港回归祖国的一种情绪。如果能够感悟到画家所追溯的大唐遗韵，你就顿时会失去时空感，而走进画面带着现代的精神情节幻化为画面中的某一个人物，毕竟中华民族的气血是一脉相承的，从这一点说，勇力的绘画也大大地超越“似唐画”、“不似唐画”的形质观念。

　　生活常常这样提醒我们，理有常而法无定，但艺术之理往往是精神世界的东西，勇力的一切技术都是他表达艺术之理的工具，但技法在生活也面临着检验与挑战。所以，他对于生活的态度不仅仅是体验式的，把生活的空间作为生存背景，把自己深植其间，因此，他的画的意义在于他抒发着这个时代的精神和节奏。