唐：我在浙江美院的时候，在素描教学上投入了很大的精力。20世纪90年代初，我提出了一个有关素描教学的观念——线性素描，那时候都是结构素描，就是讲形体结构、讲骨架。严格说来，结构素描在中国画的实践当中只能作为一个中介，实际上它最终的落脚点还是要落实到线性素描上。在国画这个专业里，“结构素描”这个说法不是很确切，油画也可以使用结构素描，它讲的是人的形体结构，还是人的骨骼结构，或者是其他的，但在中国画实践中“结构素描”这个说法，其专业性并不清楚。

　　我提出的“线性素描”这个观念，其理论支撑是在结构素描的基础上，进而提出了三个理论——观察方法的理论、认识方法的理论、表现方法的理论。这“三种方法”，其理论基础相对来说比较完善。譬如观察方法，西方的全因素素描看一个空间里的物体，至少用光线，那么就一定会产生明暗关系，用明暗的眼光看物体，它会有体、面，首先是背光和向光，如果没有光就什么也看不见了，严格来说就是从自然界的、光线的、科学的角度去分析这个物体。西方素描不管是叫全因素素描，还是叫光影素描，光线因素是它观察对象的精髓点，西方的古典绘画特别注重这些东西。现在中国油画家学得比较好的，像王沂东，他的绘画都是有形体的，都是有空间感的，离不开光线。“线性素描”最大的一个特点就是排除光线，不用光线的眼光去观察对象，而是用自己的眼光去看对象——所谓“用自己的眼光”看对象就是看形，就是光线从这边来照到一个形上，肯定会因为迎光和背光形成光影，而我们观察对象的时候，就是要排除这种明暗关系，从平光的角度，只看它的形，通过“形”，看结构的转折衔接，看形体的衔接转折变化。

　　“线性素描”的观察方法，除了这种平光的观察方式以外，还需要一个立体性的观察方式。所谓立体性的观察同样是排除光线在外，不能站在一个角度上去看物体，虽然表现时是这样的(60度视野所见对象)，但是观察方法却不是这样的，要前后左右地去看。比如一条线的产生，如果从一个角度上看，看的肯定是明暗，但是以多角度看，看的就是形体，明暗的产生是由于形体的转折造成的。这样，画的时候就知道这条线是从形体哪个地方出现的，到哪个地方消失，什么地方应当虚，什么地方应当实，既从科学的角度上，又从意象的角度上，是在”面面观”的角度上，观察对象、分析对象。这种观察对象的方法和在一个点上观察对象不同，这就是平面观察和多点观察，和西方绘画在一个点上看对象有着本质的区别。

　　傅：现在您的学生都是有全因素素描基础的，如果一个没有这种基础的学生按照您讲的方法去画，会不会把“线性素描”画成像李公麟那样的白描?

　　唐：从现行的学生状况来讲，凡是接触过素描写生的学习中国画的学生，不可能脱离西方的模式。如果脱离了，我们就完全传统化了，若是那样，我们就可以直接像古人那样去看人，看完了就去默写，就不用再画写生了。不管线性素描，还是光影素描，既然是写生，就脱离不了基本的光线的感觉，这是最基本的普遍的现象。现在中国人物画的语言转型使得它已经跟过去不一样了，山水画、花鸟画还可以延续传统，人物画只能是继承传统。我们面对的是真实的人物，表现的手法很多是借鉴西方的，而且是必须要借鉴西方的，否则就没有办法生存。我们以前人物画不画真人，现在美院的教学都是画模特儿、画真人，都是借鉴西方的或者是融合西方的，现代中国人物画不可能脱离西方文化文脉而存在和发展。

　　傅：按照您这个思路，您教学已经有这么长的时间了，您有没有经常在课堂上忽然发现某个学生的某一幅作业，让人眼前一亮，感觉非常舒服。如果有，我想这种教学是应该得到承认的，就像丢勒、荷尔拜因的素描，许多人都用他们那种方式在画、在观察，我们现在再看他们的作品的时候，还总是为之震惊。

　　唐：这样的学生作业经常出现。我写过名为《线描和线性素描》的一篇文章，里面有一些学生的作品都很好，非常有亮点，而且都是一年级的学生，才十八九岁。但是其亮点往往不是体现在作品的完整性上，而是其中某一个局部的处理。就是说，那不是他的作品的完整性产生的亮点，而是在绘画过程中某一个局部处理产生的亮点。比如画一个女孩模特儿，手的部分处理得非常好，有线、有面，感觉特别好，很生动、很有气韵，但是这种闪光点学生自己并没有注意到，而是老师发现了这些，问他为什么这样处理，他也说不出道理来，他就是这么感觉着画的。这个时候，就需要老师给他找到这个亮点，给他提升，为什么在这个地方感觉得这么好，其他的地方处理得不好，再好好把握一下这个亮点的处理方法。这样使学生从局部扩展到整体，然后再从整体延续下去，到第一步、第二步、第三步……当然，这样的学生作业是非常珍贵的，如果他能在一幅作品上产生亮点并且能延续下去的话，这样的学生应该是非常有天分的学生。我们目前很难有这样的学生，但并不是说没有，这有很多环节上的问题需要解决，比如在素描的训练上发现了这样的学生，但是在别的环节上马上又把这种天分消灭了。有几个学生在素描课程上画得非常有亮点，但是在其他的课程中把他的这种灵光一扫而光。实际上这也是目前教学中存在的弊病，如果老师发现了这个学生有这种灵光，下节课继续延续他的这种灵光，那么就会使这个学生得到很快的发展。

　　实际上，我们讲课的时候经常把荷尔拜因的素描作为一个范式，他所画的素描都没有光影，不存在背光和向光的问题，都是平光的。我认为从他的作品的体、面、线上看，很适合我们吸收和研究。

　　傅：您前述的那种“立体的观察”，即这种全方位的“面面观”式的观察，已经不是视觉的直接反映了，而是一种视觉的触摸。就是用视觉去“触摸”那个被表现的对象时，目光犹如伸出去的手，顺着它的起伏变化而感受它的“反映”。

　　唐：对，是这样的。认识和观察本来就是一体的，观察本身也有一定的认识性。就是说认识对象应该从它的形体转折变化入手，主要是分析对象的形体结构的变化，并找出分析对象的特点，不断研究它的形体转换关系的结构点，必须要理解它的结构点，因为我们在画素描的时候，对象会不断地产生变化，如果在一个点上看的话，永远也画不好，永远也不知道怎么画。有生命的东西永远是在变化的，那么就要不断地分析它的形体变化。为什么会发生变化，结构点在什么地方，在分析的过程牛不断地去观察，然后再分析。这是主客往返交流的，要把握住一个主客往返的表现方法，这是比较典型的中国人观察、认识、表现对象的方式。

　　傅：其实您说的这一点，是吻合中国画自身发展规律的，即唐、宋以降，中国绘画必然会按照自身的历史文脉逻辑发展到这条道路上来。宋儒提出”格物致知”，这个“格物致知”当代其他画家们还没来得及在崭新的艺术表现手法里去实践验证。所以您谈的这一点非常好，可以说，正好是对中国人的“格物致知”观在画法实践中的一个实证。

　　唐：“线性素描”说起来很复杂，其实表现起来却很简单，就是线性表现。这里面还有一种理解上的不同，就是说线和线性两者是有区别的。线，大家理解的就是线，物体的面有边缘，形成边线。我给学生上课分析对象的时候讲，我就讲物体在光线的作用下产生了形体的变化，这种形体的变化本身是不存在线的，它的存在是由面的转折构成的，我们画一条线，很多程度上是在找面与面衔接构成的边，这个边就是它的形体的一个面。所以我们找边的时候，不要把它理解为边，要把它理解为一个形体的一个面。当画这条边的时候，就要想到它是形体的一个转折面，形体自然转折的过程中可以产生边，自然就可以产生线。当然，面转折有的时候是边，有的时候就是明暗交界线。这就是说，一条线的产生，首先是形体转折形成的边;其次，边即是线，由于这些边会产生线，所以这种线可以组成一种形体结构。这种形式关系的组合，既是形体的又是形式的，既是客观的又是主观的，形式依附于形体，而形体又产生形式。

　　总之，线依附于形，形又回到线的形式，既是形的又是形式的，就是说既是线的，又有一定的体、面关系。线性的形成，实际上就是另外一个面的表现，这个面的表现我们可以借助于调子。我们画素描的时候，为了更加充分地表达意象、表达形体以及表达对象的特点，我们也要使用一定的调子，在线性素描里，调子成为一种借助性手段，就是借助它把素描做得更加深入。

　　一言以蔽之，简单地说，“线性素描”就是以线为主、以面为辅。在这种表现里，每个人都可以找出自己的个性，比如不同的线、不同的面你可以发挥出不同的特点，任何人都可以画出不同的风格特征。

　　傅：在我看来，您学生的作品和您的作品是有极大差距的，这里面隐含有一个比较重要的内因，就是您的那种线的素描能还原成光感体面素描，而他们的还原不了。这之中，存在着一个来源于知识结构上的很大的差异。唐：我在中央美院国画系的素描教学，应该算是典型的代表之一。第一，我从事教学的时间比较长;第二，我特别注意研究这个课程，把它当作一个课题来做，进行深入地研究。我今年准备招两三个研究生，做线性素描与线描的研究，通过写生，建立一个较深层次的相对完整而系统的理论框架，然后再通过在实践中检验、修正、充实这个理论框架。如果这些学生能留下来的话，就可以作为师资，使中央美院的素描教学形成一个体系，建立起一种传承关系。在中国画人物画专业的教学中，好的素描教学能够给予学生的发展奠定一个良好的基础。我们现在专业的素描教学和理论研究衔接得还不够好，这就出现了人物画的学生到毕业的时候，仍然还存在很多造型问题，造型的能力和对造型的认识没有过关。这同时也是素描教学和专业学习没有衔接好，究其原因，就是素描教学相对于中国画专业没有专业性。有人提出这么一个观点，说素描不需要专业性。但我的观点是素描是要具有专业性的，这个专业性就在于表现方法、语言方法上要和专业有一定的联系。如果完全没有专业性的话，先在油画系学习素描，然后再转到中国画来，这是非常困难的。曾经有过这样的经验教训：招生时不分专业，上了一年基础课以后，开始报专业的时候，报中国画的人特别少，才四五个人，因为它跟中国画的联系非常少，报油画、版画、雕塑的人都很多，所以这在教学上就是不成立的，而且转换也比较困难。实践证明，素描绝对是需要专业性的。

　　傅：在您的画中有些空间、有些“面”是“没有显现”但却又是存在的，这就是所谓的“笔不到而意到”。您的线描在这方面表现得非常好，我们能感觉到那些看不到的、隐性的、深层的东西。在教学过程中，您怎么通过“线性素描”培养学生具有这种“笔不到而意到”意义上的空间意识和体面意识?

　　唐：主要是通过观察和认识来体现，此外，还有一些辅助手段，比如解剖学、透视学、形式结构学等等也是必要的。完全依靠观察研究对象，对很多东西不会有深入的认识。最终要达到的目的是要有品格、有个性、有意味，即有画家自身的文化取向体现在中国画专业的素描里面。这就是说，素描的学习过程也就是提升文化修养的过程。

　　我的素描和学生的素描很多方面是没有可比性的，可能我开始进行基础性学习的时候，还没有他们画得好，但是我现在画素描已经经过了二三十年的研究探索，对素描的理解和他们初级的理解是不一样的，所以这里面有很多不可比的因素。如果学生从我现在这个基础上研究素描、研究专业，到时候可能比我画得还要好。对学生的作业，不能求全，只能求一个点或者一个方面，训练眼与手的结合，把看到的东西有能力用手表达出来。

　　素描的过程就是对人的研究过程。我上课的时候经常提到这个问题，为什么中国传统工笔人物画在明、清以后出现下滑的趋势，而西方的人物画却一直处于上升的状态，并且不断地形成高峰?我认为主要的一点，就是他们对人的本体的研究非常深刻，无论是从社会属性、文化思想，还是从人的各方面的属性上，西方绘画都是一直在研究人的本体，以人为本。而中国传统画家很少对人的本体进行深入的研究，完全是抒情的，满足于自我陶醉与宣泄。对中国传统画家而言，画画得好坏是另外一回事，目的只是要表达我自己的一个特定的情绪或意思，画画只是表达自己心性的一个载体，自己看着好就行了，并不要求让别人看着好，是一种自娱;而西方绘画不是自娱的，一定是出自对人的本体的研究。我们看荷尔拜因的素描，一眼就能看出他对人的社会属性和人的内在精神的研究，从观察、感觉到理解、认识都是非常深刻的，不仅表达了人的真实本性和内在精神，而且还表现了一个人在特定时空中的行为特点。对象的教养、职业、身份以及在一个特定时间中的情绪反映、动态特征，都可以从画面中看出来。我上课的时候，经常对学生讲，一个模特儿在一个空间里，首先有两个方面需要研究：第一，当这个模特儿进来以后，给你的第一感觉是怎样的，他的喜怒哀乐，都是你感受的前提。另外，你对这个模特儿是否了解，他的职业、年龄、喜好等等，你可能都不了解，完全把他当作一个表现对象，那是不行的，因为他不仅仅是一个简单的生命体，而是有社会属性、有思想的生命体，作为一个画家必须要有这样的感受;第二，这样的感受有两点值得注意：一是客观地研究对象，比如他的形体结构特点、形象特征、眼神中所体现出的内在精神等。你可以和他聊天，了解他的身世背景，通过了解身世背景而进一步加深感受。另一点是主观地研究对象，主观地赋予他一些东西，比如第一眼看这个人，就觉得他像一个老师，但是实际上他可能并不是老师，或者是这个人像一个医生、像一个演员，但是他也并不是医生或演员，这个时候，你可以主观赋予他一种精神气息，把你理解、想象中的老师、医生、演员的形神气质赋予所绘对象，即你可以把他作为一个载体，进行主客观的赋意，以此来达到你要表现的精神气息——如此去描绘对象，这里面就有很多对对象研究和认识的过程在其中。

　　我主张画家应该更多地把客观对象作为表达自己思想观念的载体，比如蒋兆和画的《阿Q》、《流民图》等，都是对着模特儿画的，就是感觉这个模特儿很符合他构思的意图。刘曦林对蒋兆和研究得比较深入，前段时间，他谈到《阿Q》的创作过程时说，“阿Q”是蒋兆和走在街上看到的一个人，而这个人正好是他脑子里想画的一个阿Q的形象，于是就把这个人请到画室里来画，但是这个人跟阿Q根本就没有关系，他只是画家的一个载体，是我们对人物不断研究升华的一个媒介。研究人在人物画教学中是非常重要的，文艺复兴时期艺术史家瓦萨里在谈到达•芬奇的《最后的晚餐》时说，在庆祝逾越节的前夜，耶稣和他的十二门徒坐在餐桌旁，耶稣突然感到烦恼，告诉他的门徒，他们其中一个人将出卖他，但耶稣并没说出卖他人的就是犹大，众门徒也不知道谁将会出卖耶稣。达•芬奇接受创作《最后的晚餐》的任务后，如何表现犹大使他长久踌躇不决，教堂的执事见达•芬奇在绘制过程中徘徊不前，担心延误完工日期，就反复向赞助人告密，多次诬陷达•芬奇把此事当儿戏，当赞助人转告达•芬奇这位执事的意思后，达•芬奇突然眼前一亮，对赞助人说，我终于知道谁是犹大了，这个猥琐的执事就是我要找的犹大。这个著名的故事，也证明了画家在一定的情况下，把特定而表面并不相关的客观对象作为表达自己思想感情载体的重要。

时间：2006年6月23日

地点：中央美术学院中国画学院唐勇力办公室

访谈人：傅京生 郑明洪 孙国华