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【线性素描的教学】中国画基础教学研究——线描、线性素描及其相关问题

2011-10-24 14:30:44 来源:《厚德载物 唐勇力》作者:唐勇力
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  第一节线描在工笔画与写意画中的应用及特点

  中国传统绘画,特别是人物画,—直比较注重线条的表现,强调以线造型,用线来塑造物体的轮廓,在对物体形象界定的同时,体现出物体自身所具有的质感、动感和量感。“一画(线)之法而立,万物著矣”(石涛语),线成为中国画最基本的造型手段,主要表现在:一是线条自身所具有的美感及其抽象性。线条长短、粗细、疏密等的变化,可以引起人们视觉感受上的变化,唤起欣赏者对现实生活中各种物象形态美的联想;二是线条的书写性。即在线条的书写过程中,人们可以通过线条的轻重缓急、抑扬顿挫来宣泄自己的情感、抒发个人的意趣、灌注个人的思想。可见,线的作用和功能是毋庸置疑的,它的表现力是无限的。“牵一根线条去散步”(克利语),线条所具有的这种“意象性”色彩,使很多的文人雅士痴迷留恋、乐此不疲,并由此衍生出很多有关线条运用的表现手法如线描。

  线描是中国绘画中一种极为重要的艺术语言。它的鲜明特征是以书法勾勒的方法,勾描墨线作为塑造艺术形象的基本手段。中国线描艺术的发展源远流长,从认识到实践再到理论的飞跃,已有2000年的历史。在长期的历史发展中,古人根据社会现实中的各种自然现象,总结出描绘人物形象与服饰的“十八描”,基本囊括了人物画造型的全部基础方法,根据这十八描法中线条的具体应用及表现,又可分为以下三类。第一,线条无粗细变化,瘦硬而绵长,铁线描、高古游丝描等属于此类。代表性作品有顾恺之的《女史箴图》、《洛神赋图卷》,发展这一线法的有唐代阎立本的《历代帝王像》、五代贯休的《十五应真图》、明代文徵明的《湘君•湘夫人图》、唐寅的《孟蜀宫妓图》、清代费丹旭《十二金钗图册》等。第二,顿挫鲜明、起落有致、行笔有方圆粗细变化,兰叶描、枣核描、柳叶描等属于这一类型。代表性作品如吴道子的《天王送子图》、南宋李唐的《采薇图》、元代的《永乐宫壁画》等。第三,粗犷厚重、简练明快,此类线描实际是随着一部分国画向写意而发展的变体,折芦描、竹叶描属于此类,代表性作品有梁楷的《六祖斫竹图》、石恪的《二祖调心图》等。基于此,我们可以看出这些线的勾勒法大都是画家根据不同对象及个人情感、心性而提炼创造出来的,进而成为中国传统人物画中经典性表现手法。

  纵观中国人物画发展史,线描的历史较为悠久,而且也最为成熟。唐代是线描发展的高峰,在这一时期出现了很多人物画大家,如顾恺之、吴道子、阎立本等。然而就其线条的表现来看,此时期的线描多属于工笔风格的密体,各种风范的线描为我们留下了可学习和继承的无限宝库。直至人物画发展到南宋,画家梁楷在原有线描样式基础之上,变细笔白描为简笔写意,粗犷灵动、洗练而具韵律,虽草草数笔,但神情动态毕现、意趣横生,具有更大的主观性。至此,工笔与写意两种不同样式的线描方法形成。

  工笔与写意两种线描形式存在于中国人物画发展的全过程中,但在几十年美术院校的教学中,只有工笔性线描,即白描写生被列入教学规程,意笔的水墨人物画写生的线描基础被误入工笔线描中去完成,这是一个学术上的误解。实践表明,工笔线描并不能替代意笔线描的功能,工笔和意笔是两种不同审美形态的线描形式。工笔线描线条的个性风格寓于严谨的一笔一画的勾勒之中,需在不断的修正中去实现预先设想的艺术效果;而意笔线描要求即兴发挥,将主观的情感、修养融入到笔线之中,用笔自由、变化丰富、外象疏灵;虽讲究用笔,但更注重总体形象的准确、生动、冼练。

  意笔线描的表现形式是多样的,意笔线描的重点应放在对基本规律的认识与基本技法的训练上,贯穿于技法与规律学习之中,对笔性、笔力的训练则是重中之重;同时也应注重对笔势、笔趣、笔意的培养与研究,在经验与功力的深化中,逐渐形成既有传统学养又有艺术个性的意笔线描基础。笔性,犹如一个游泳者对水性的掌握与适应,学画之中应掌握和适应各种毛笔的性能,并培养、形成正确而良好的用笔习性;笔性又如艺术的感觉,三分是天生,七分靠培养。要想掌握好笔性,在学之初就要有良好的指导。学习的范本好,名师指导得好、指导得正确,就可使你形成良好的习惯,形成良好的笔性,这将是一个幸福的开端。要培养正确而良好的用笔习性,首先要多临摹经典的范本,如历代名家大师的名作。此外,还要不间断地训练书法,从书法中体悟笔性。笔力是指笔的功力,包含用笔节奏的控制能力,用笔形态的掌握能力,用笔质量的理解能力。用笔的功力可体现出笔性的好坏,功力越深,笔性就越好;而笔性越好,就越有助于功力的提升。功力提高了,修养也会有所提升。用笔节奏的控制能力,笔线形态的掌握能力,尤其是对用笔质量的认识理解能力,将会构成一个完美的体系。

  笔势、笔趣、笔意是用笔形式美的组合因素,它融入意笔线描的训练过程中。熟能生巧、巧而生势、势而生趣、趣而生意。笔势,从局部上看是运笔的趋向、走势与笔线的形态,笔与笔之间的节律,笔线与笔线之间构成的气势、韵律与运动感,意笔线描增强笔势感是不可忽视的。线与线之间的组织构成关系,更有利于笔势的形成。如何在意笔线描中形成有艺术魅力的笔势,需要我们在实践中不断地去探索、去积累。笔趣与笔意,具体来讲,是指画家艺术修养和天资在用笔上的即兴发挥和自然流露,笔意和笔趣完全是基本功扎实的体现,也更会体现画家情感的变化。笔意和笔趣的流露,也是笔性、笔力、笔势孕育而出的。笔性是画家对用笔的感觉,笔力和笔势是画家用笔的功力,笔意和笔趣是画家用笔的“味儿”。意笔线描的手法是以浓墨为主,不求墨色深浅水分的变化,极有利于用笔线塑造形体,既单纯、简洁、明了,又便于研究与思考,是课堂教学中进入水墨写生前的重要环节。

  取法传统的线描发展至今,为表现写实人物造型提供了丰富多彩的线的样式,然而传统人物造型的线描法和现代写实人物的线描法尚有极大的不同。写实人物的线描不具有程式化或很少有程式化,在现代人物造型线描体系中,线描仍具有其规律性。而工笔线描写生教学正是要掌握密体严谨的线条组织规律,掌握线组织的千变万化以及不同物象的形象特征。形体结构都是有差别的,服饰的样式形形色色,线描技法也就相应的不同。没有扎实的线描写生的基本功训练,进入工笔人物画创作犹如没有骨骼的人,是立不起来的。工笔线描的教学强调观察研究是第一位的,要依赖客观的存在派生出的线条组织的本源。线的产生又是主观臆造的,如一个着衣模特儿坐在那里,其衣纹线条客观是不存在的,见到的只是衣服的皱褶,又在一定的光线下产生明暗,再分析推理。衣纹实际上又是衣服形体变化产生的面,而这些转折的面随活动之后又回复原状态就有了新的变化。作为一名教师,我们就必须分析客观与主观之间的关系,教给学生一种方法,使他们学会寻找线条变成衣纹的组织规律。

  工笔线描、意笔线描在中国人物画发展史上都取得了极大的成就,在当代中国人物画教学中有不可忽视的作用。但是,无论是“工”还是“写”,都仍建立在传统绘画主观意象的造型观念和心识默记的造型方式之上,仍然是在传统“十八描”法基础上的变异与发展。随着时代的演进,外部环境、人类自身审美情感的变化以及人们对社会现实的关注,传统的十八描法,线描样式在表现当代人的衣饰装扮、精神情感时已不能尽兴。中国传统人物画线描的造型风格——“逸笔草草”、只求“神似”、“聊写胸中逸气”,失掉了对人本体的直接研究和对人的造型能力的理解与掌握,使人物画创作对人物形象的描绘大多沿袭前人的造型样式,从前人成熟的造型“临摹”而来,使造型程式化,人物形象出现“千人—面”的结果,绘画不能与现实结合,脱离时代轨迹,我想这也是人物画自唐以来至明清以后逐渐衰落的很重要的一个原因;另外,以线造型的表现手法,使中国画平面性极强,只有线,没有明暗体积,很容易导致单薄之弊。清代人物画大家任伯年,虽受西方写实主义影响,笔下的许多人物肖像在整体写意的同时,局部已呈现写实倾向(如脸部的描写),但是手的描画还是传统模式。这一现象充分说明传统人物画的造型方法只是表现出一种雷同式的写意,失掉了人物本体具体细微的特征差别,造成人物画发展的困境。因此,中国传统线描的表现范围及手法、样式也必然会产生变异与新体。

  第二节线性素描的提出及其特点

  19世纪末20世纪初,以康有为、陈独秀为首的有识之士纷纷提出“变革中国画”的主张,要求学习西方的写实主义。在这—号召下,徐悲鸿将西方的素描方法引入中国,并借此来改良中国画,以此来弥补中国造型绘画中的缺憾,进而开辟了近代中国美术教育的先河;后来在蒋兆和先生的完善下,形成了对当代中国画教学有深远影响的“徐蒋体系”。至新中国成立后,前苏联的素描教学逐渐在我国产生深远影响,我国学院素描教学几乎被契斯恰科夫式的“全因素素描”所垄断。

  “全因素素描”又称光影素描,它强调造型的科学性与严密性,并形成了—套科学的、完整的造型体系,如结构、透视、光影等知识。光影素描是依靠光线对物体的影响所形成的光影色调规律来研究、塑造物体的形、质、色,画面主要以运用光影效果为主。线条在光影素描中是没有实在意义的,它被理解成从表面转移到与视线重合的形体边缘的“面”,即体面的压缩。严格地说,形体上并没有线的存在。光影素描的特点是画面抒情细腻,对空间情境和物体的质感、色感的表现力强。应该说,光影素描有其科学性和完善性,但是由于当时人们过多地注重光影影响,注重明暗效果,从而忽视了物体的形体结构,作画者只能一层一层添加调子,只加不减,画面没有改动的余地,画面感僵化,在一定程度上也限制了学生理解力和感受力的发挥;特别是对线条表现的“可有可无”,更使中国画的表现力大大减弱。为此,潘天寿先生提出“把脸洗洗干净”,以此来批评中国画专业素描过于注重光影。虽然这句话说得非常通俗,但是其内涵很明确。即对中国画专业的素描而言,应当把西方素描的基本原理内隐在传统绘画的文化精神中。换言之,即按潘先生的意思,既然把人物身上的明暗调子“洗干净”了,那么剩下的就是具有“隐性素描”支撑的线条了,在这方面潘天寿起了非常重要的导向作用。

  于是,在20世纪90年代,结合自己的素描教学和绘画实践,我提出了一个有关素描教学的观念——线性素描,将中国画中的线与西方的调子相融合,使其弥补传统中国画以线造型和全因素素描忽视形体结构的缺陷,以期促进中国人物画素描教学的发展。当然,在此之前,中国素描教学中还存在另一种素描方式——结构素描,讲究形体结构、讲究骨架,但是严格说来,结构素描在中国画的实践当中只能作为一个中介,它最终的落脚点还是要落实到线性素描上。毕竟“结构素描”一词的说法不是很确切,其专业性并不清楚,油画领域也可以使用。而且结构一词,究竟是指人的形体结构还是骨骼结构,或是其他方面,没有很明确的指向。

  “线性素描”这一概念是建构在结构素描基础之上的,其基本内涵就是把中国画中的线和西方素描的体面相结合,以线感性的浮雕式造型形式表现物象。其根本体现是线条的表现力,色调是为了更充分、更深入、更细微地刻画物象,两种手段相融互补,丰富了中国画“尽精微,致广大”的美学思想。中国传统绘画中的线描是白描,是毛笔或者也可拓展为硬笔线,如钢笔、铅笔等,以描写的方式简约概括地表现物象。速写是以速度见长,即短时间内完成对物象的描绘,其绘画手段可以是纯线条的,也可以是线面相结合的。三者互相关联、相辅相成,其核心就是训练观察方法和磨炼造型技巧,三者合而为一练就的功底深浅几乎决定了画家最终能达到的艺术高度。线性素描、线描、速写三合一的功底和创作之间的关系就如种子和果实,有什么样风格的种子,就结什么样的创作果实,翻开画册即一目了然。黄胄速写的直线快速用笔就决定了他的笔墨语言,周思聪较为慢速的圆中具方的素描造型风格也决定了她朴素、积点成线的笔墨风格……那么,什么样式的素描为线性素描其实并不难理解,众多优秀画家的作品早已证明,如拉斐尔绘画的优美高贵、米开朗基罗的强劲博大、安格尔的典雅精致、米勒的朴素自然、塞尚的理性秩序、凡高的苦涩热烈、蒙克的梦幻忧郁等等都是与画家对线条的独到运用分不开的,也是我们线性素描教学中吸收借鉴的典范。只不过中西方绘画中的线有所不同,中国绘画中的线注重传达对象的神情和线本身的美感,西方的线则注重表现对象的物理特征;中国画中的线多变化,西方的线多单纯。线性素描的面貌是多元的,它容纳了结构素描、意象素描、全因素素描的有益因素。作为研究造型、磨练功力、训练观察能力、调整造型观念和造型方法,培养中国人物画内在素质而生成绘画风格,线性素描是最有效的途径。

  线性素描以线的审美形式训练和培养学生坚实严格、灵动准确的造型基本功,必然有其自成一体的科学、系统而完善的教学程序,由简入繁、由浅入深、由慢到快,循序渐进。从教学方法上,它包含三个理论方面的内容:观察方法的理论、认识方法的理论和表现方法的理论,主要特点有:

  ①强调以线为主,注重线面结合的表现方法。我们学习绘画是要学习掌握一套绘画艺术语言,而绘画艺术语言最本质的就是形,绘事之本,即是绘形。学习线性素描,线和面就是绘形语言,表现形体结构是目的,而明暗调子是为绘形服务的手段,这样有的放矢,从形体结构出发,调动其他因素,主要精力放在研究物象的内在结构上,不为表面模糊不定的光影所左右。

  “线性素描”中很重要的一点就是线性表现。这里面还有一种理解上的不同,就是说线和线性两者是有区别的。通常大家所理解的线就是:物体的面有边缘,形成边线。我给学生上课分析对象的时候,就讲物体在光线的作用下产生了形体的变化,这种形体的变化本身是不存在线的,它的存在是由面的转折构成的,我们画一条线,很大程度上是在找面与面衔接构成的边,这个边就是它的形体的一个面。所以我们找边的时候,不要把它理解为边,要把它理解为一个形体的面。当画这条边的时候,就要想到它是形体的一个转折面,形体自然转折的过程中可以产生边,自然就可以产生线。当然,面转折时它有的时候是边,有的时候就是明暗交界线。这就是说,一条线的产生,首先是形体转折形成的边,其次边即是线,由于这些边会产生线,所以这种线可以组成一种形体结构。这种形式关系的组合,既是形体的又是形式的,既是客观的也是主观的,形式既依附于形体又从形体产生形式。

  总之,线依附于形,形又回到线的形式,既是形的又是形式的,也就是说既是线的,又有一定的体、面关系。线性的形成,实际上就是另外一个面的表现,这个面的表现我们可以借助于调子,有时候我们画素描的时候,为了更加充分地表达意象、表达形体以及表达对象的特点,也要使用一定的调子,在线性素描里,调子成为一种借助性,就是借助它把素描做得更加深入。一言以蔽之,“线性素描”就是以线为主、以面为辅,在这种表现里,每个人都可以找出自己的个性来,比如不同的线、不同的面你可以发挥出不同的特点,任何人都可以画出不同的风格特征。

  ②排除光影的影响,平面性、立体式、多视点的意象观察方式。线性素描同其他绘画一样,眼睛的“看”决定了“画法”,怎么看即是观察,观即是观看,察即是察觉,用什么样的方法去观看、察觉,在线性素描中极为重要。比如,客观事物有其自身存在的形体状态,有其自身所具备的自然属性,这—属性必须处在光的环境中才能看到,但是当我们用主观意念的方式去感知物象的存在、用主观审美判断的态度去认识物象时,物象又具备了自然属性之外的“看不见”的东西的内涵。因此,当我们用线的观念去观察物象时,我们看到的永远是物象的“边”——由形体结构转折而产生的边,而这个“边”在主观中即变成了线;当然,在我们用线描性的平面式的观念去观察物象时,我们就看不到光影,看不见光影作用于物象而产生的明暗感,在主观意向中即变成了色调形成的面——各种不同形状、不同深浅的面,使我们在观赏时于思维中不知不觉地形成了线与面结成的图像。这图像的生成仍然是朦胧的、不清晰的。线和面是从物象的形体变化中分解出来的抽象因素,因此这只是认识方式,而不是认识的客观物象。研究物象具体细节的过程,就是培养提高分辨力的过程,就是使自然存在的物象从整体到局部都转化为一种方式,使这种方式再转化为画家表达情感语言的过程。在这—过程中,我们需明确情感的表达才是我们追求的目标。否则,会把技巧语言当做本质而陷入“方法”的误区,这是非常危险的。

  西方素描不管是叫全因素素描还是光影素描,光线因素都是它观察对象的精髓点。西方的古典绘画特别注重这些东西。现在中国油画家学得比较好的,譬如王沂东,他的绘画都是有形体的,都有空间感,离不开光线。而“线性素描”最大的一个特点就是排除光线,不用光线的眼光去观察对象,而是用自己的眼光去看对象,即所谓“用自己的眼光”看对象就是看形,就是光线从这边来照到一个形上,肯定会因为迎光和背光形成光影,而我们观察对象的时候,就是要排除这种明暗关系,从平光的角度,只看它的形,通过“形”,看结构的转折衔接,看形体的衔接转折变化。“线性素描”的观察方法,除了这种平光的观察方式以外,还需有一个立体性的观察方式。所谓立体性的观察同样是排除光线,不能站在一个角度上去看物体,虽然表现时是这样的(60度视野所见对象),但是观察方法却不如此,而是要前后左右地看。比如一条线的产生,如果从—个角度上看,看的肯定是明暗,但是从多角度看,看的就是形体,明暗的产生是由于形体的转折造成的。这样,画的时候就知道这条线是从形体哪个地方出现的,到哪个地方消失,什么地方应当虚,什么地方应当实,即从科学的角度、意象的角度、“面面观”的角度,观察对象、分析对象,这种观察对象的方法与在一个点上观察对象不同,这就是平面观察和多点观察,与西方绘画在一个点上看对象的本质区别。从客观世界转向主观世界,画家更多强调的是个人体验、个人感知和独到的见解,进而使其服务于主观情感的表现。

  第三节线性素描在工笔画与写意画中的应用

  线性素描的意义在于它具有中国画的专业性,其训练的总目的、总任务是有序、分阶段进行的。中国人物画从表现技法上,大体上可分为工笔与写意两大门类,限于两种绘画技法语言的不同、表现方式的不同,素描基础教学在工笔画和意笔画中也就有些细微差别。鉴于此,结合自己长期的教学实践,我将线性素描在工笔素描和意笔素描教学中的不同表现以理性的形态总结出来,供大家思索,在一定程度上,也可印证“有什么样的素描基础就决定有什么样的绘画风格”的绘学理念。

  工笔人物画,其特点是严谨,线条组织结构严密、一丝不苟,任何一点的形体结构都要交代清楚,来不得半点儿含糊。工笔人物画刻画细致入微,塑造形体和谐统一,基于这—点,适宜工笔人物画特性的素描造型课也就显得必要和重要了。工笔线性素描的教学要求及目的与其他素描没有本质的不同,从观察方法到认识方法都统一在线性素描方法之中,唯独不同的是表现方法,线和面的结合更加严谨。关于这—点,我们可以从西方素描资源中借鉴一些。安格尔是一位强调用线的新古典主义大师,他所画的小提琴家《帕格尼尼》像,每根线条都十分准确、生动,充分体现了这位大师严谨的治学态度和卓越的用线技巧。他曾不只一次地告诫学生“要画线条,多画线条,线条就是素描,就是一切”。同时,又指出在刻画人物时“如果基本线条未能揭示出个性特征”,所取得的只能是“似是而非的形象”,“在塑造人物时,光的效果应从人物的中心点产生,然后有层次地加深各部阴影。”《泉》是安格尔一生中比较重要的代表性作品,在这幅作品中,安格尔把他头脑中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合在一起,特别是对线的运用更趋于完美:左边以高举手臂的转折处为顶点,身体的轮廓是一根略有变化的倾斜线;右边,水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构,胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线,正好与左边的单纯、宁静形成对比,同时也体现出少女美妙的S形曲线美。这种身体的曲线与那些从水罐里流出来的直线水柱形成鲜明对比,从而使少女的形象更加具有活力。在这—幅作品中,安格尔对线的运用方式与表现方法,无疑为我们提供了很重要的给养资源。西方素描中类似的例子还有很多,如荷尔拜因、席勒、萨金帕•费钦、霍克尼的作品都可称为具有线感的素描,是我们线性素描教学中可吸收借鉴的典范。这种素描造型训练也必将为学生进入工笔线描学习打下基础,也为他们今后走工笔画创作道路奠定扎实的造型基本功。

  如果说线性素描在意笔画中更重要的在于抓住一种“味儿”,在于迅速敏捷地去捕捉物象的形象特征,瞬间发现、瞬间分析、瞬间综合的功夫;工笔线性素描则在于慢工细活、仔细观察、深入研究,线条组织结构要工整、严谨,一丝不苟,任何一点的形体结构都要交代清楚,来不得半点含糊。意笔的线性素描造型的原则是简化,然而简化不等于简单。简化指的是用笔概括而准确,粗细缓急的笔线体现了其书写性,单纯的形式中蕴含着深刻的意义。线与面的结合使其表现语言和手法与水墨写生中的笔墨契合。调子的运用犹如用墨有干、湿、浓、淡的变化,有质、色、肌理的体现。而炭笔之类的硬笔更容易掌握,也更便于刻画形象中的细部。

  素描是开启艺术之门的钥匙,它包含了—切造型艺术的根本特征,造型艺术的各种形式门类都无法摆脱素描而直接进入自己的领域。素描既是造型艺术的基础,又是具有独立意义的艺术形式。在我们教学中最大的意义在于艺术造型训练,研究造型规律,研究表达对象的各种可能性、技术性和创造性,并使之融为一体,这也是素描的全部意义。现代人物画家是靠素描成就的,人物画要发展下去,人物画家要使自己的作品不断提高、升华,素描就是造就艺术家的一个基本条件。素描的概念通常是泛指各个领域里画家的基本功,现在中国画人物专业的造型基础仍然要从素描开始。有其他画家提出人物画画线描、速写就可以了,素描画一点就够了。对于这种观点,我并不认可,在我看来作为一个人物画家,素描是他一生要研习的事情。西方很多艺术大师,到晚年还是在不断地画素描。

  目前,在中国画系的教学中,素描教学争论—直存在。似乎有一种观念,凡是人物画教师都能担任素描及线描教学。因此,排课的随意性就出现了,大家轮流上课。在我看来,这一现象是不合理的,中国人物画的造型基础教学应设立专门型的教师任教,这样才能保证素描教学的严谨性与完善性。因此,培养或引进专业性线性素描及线描教师,把造型基础看作人物画专业教学中重中之重的主课,成为当代中国画教学急需解决的问题。

  中国画人物画专业的线性素描与线描是一个十分重要的课题,要不失时机地探索、研究。同时,作为人物画教师也需要不断地提高自身的艺术修养,更新知识结构,不断地完善中国画的教学体系,体悟线性素描和线描语言,深化对艺术语言的研究和实践。教学之中不能以个人艺术兴趣的好恶和个人艺术风格来局限、束缚学生。凭个人艺术绘画经验,甚至凭个人创作风格,在课堂上对学生的作品即兴地指指点点,不仅是对教学的极不尊重,也是对学生的误导,从长远看对学生会形成一种不小的伤害。因此,作为一名称职的、优秀的人物画教师,应当用心地研究教学,科学地组织教学,充分地调动学生的积极性,挖掘他们的潜力,使他们自身的能力得以最大限度的发挥;同时又要创作出具有个性风格的优秀作品向世人展示。

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