一流的理论家是能够提出新概念的理论家，一流的实践家是能够发明新方法的实践家。画家唐勇力根据自己的艺术实践创造了工笔写意的新方法，使传统工笔画体中隐性的写意性被揭示出来、强化出来;并同时向艺术理论提出了—个崭新的概念：“写意性工笔画”，使写意性工笔画历史从感觉化的隐性存在走向了理性的显学。这就使他同时完成了两件一流的工作，仅凭这两件一流的工作就足以使他被载入史册。

　　其实，唐勇力先生提出的“写意性工笔画”这个理论概念与他创造性地强化的工笔写意新方法，这两者本是一而二、二而一的事。因为，如果不是空想，生活中任何一个概念作为心体都是与其日用分不开的，这就是王阳明所谓的“体用不二”。对于许多普通人来说，他们的工作也是符合一定原理的，只是他们没有意识到那些原理的存在而已，正所谓“百姓日用而不知”。但对于唐勇力来说，他不仅是一个有创造性的艺术实践者，还是一个自觉的艺术理论思考者，所以，他在创造新的实践方法之时，必然会自觉地提出与其相应的理论。这一点，有其自己的理论著作为证。

　　唐勇力在其理论新作《厚德载物》一书中这样写道：“写意不仅是一种语体的形式，更是中国艺术精神得以表现的美学传统。”(唐勇力《厚德载物》，江西美术出版社2010年1月，第43页。以下出自该书的引文，均只标页码)这就一语道破了工笔画应该具有写意性这一天机：形式和意蕴是两种看问题的角度。从形式的观点看，作为不同的画体形式，工笔画体与写意画体有用笔细粗、密疏、工写的区别;但从意蕴的观点看，在表现中国艺术精神方面，它们的写意性是共同的。“在传统中国画中，立象是尽意的手段，意才是艺术家真正的主观创作意图，是美术创作中构思和表达的最终目的。”(第45页)所以，唐勇力睿智地写道：“如果我们将工笔和写意两者回归到其最初的起源形态，不难发现两种绘画形态都具有写意性：前者可称为细笔写意，后者则可称为粗笔写意。”(第52页)“‘工笔画的写意性’是我在多年的中国画教学中，结合自己的创作实践和教学经验提出的。……与此同时，我又在‘工笔画的写意性’基础上，结合近二三十年来工笔画的创作经验和创作思想，提出‘写意性工笔画’这一概念，目的在于从理论与实践(技法)的角度重新解读工笔画，促进工笔画在当代中国画中的发展。”(第70页)那么，究竟什么样的工笔画才算是写意性的工笔画呢?除了唐勇力自己的大量作品以外，他还在其著作中举例说：周防的《簪花仕女图》“精而不工，精而不密，格调极为高雅，是大手笔的画法，是工笔写意的经典之作。”(第90页)这就从理论上澄清了工笔画在中国画史中的地位问题：工笔画同样承载了中国艺术精神的写意本质。

　　对于唐勇力所提出的“写意性工笔画”的理论意义，杨斌在其硕士学位论文摘要中有很好的概括：“‘写意性工笔画’是唐勇力教授提出的一个新的概念。‘写意性工笔画’是在传统工笔画基础之上的继承和拓展，是现代工笔画创造性地对待传统工笔画的写意性。通过从技法的拓展、从新的角度阐释中国画的写意性。‘写意性工笔画’的限制是将‘写意属性’重新从工笔画中提出，对中国画中的写意精神重新归位，回归写意传统;拓展即是赋予其新的内涵——将中国传统写意画中的写意精神与西方绘画中的表现因素相结合，让工笔画从繁琐的技术中解放出来，重新回归绘画的本质。‘写意性工笔画’是崭新的概念，它的提出使思想得到解放，对工笔画的发展有着指导性的实践意义。写意性工笔画的限制和拓展既保持了工笔画原有的传统精神和审美高度，又开创了崭新的绘画语言和个性的审美指向，建构了现代工笔画的新格局。”

　　唐勇力的写意工笔画理论并不是拍脑袋想出来的，更不是空穴来风，而是在他的绘画教学和创作实践所遇到的问题积累中逐渐积淀出来的理论，它是通过无数的思考环节而呈现的概念。例如，他关于素描线条的思考，就曾对此起到过奠基的作用。他在自己的著作中写道：“线条在光影素描中是没有实在意义的”，(第107页)“于是，在20世纪90年代，结合自己的素描教学和绘画实践，我提出了一个有关素描教学的观念——线性素描，……毕竟‘结构素描’的专业性并不清楚，油画领域也可以使用。”(第109页)而“线性素描的意义在于它具有中国画的专业性”，(第116页)“线性素描中，线是主体。从功能上看，可分为三种：一种是轮廓线，……另一种是内形结构线，……第三种是主观表现线。”(第133页)“线性素描中的‘线性’只是它的一个属性，它具有中国画造型的规律，是平面性与专业性的结合。”(第136)“线性素描中‘线性’概念的认识方法、观察方法、表现方法，均是遵循着中国画审美精神进行的。……线性素描作为一个文化概念，是同传统文化精神相融合的。因此，对线性的理解应上升到一种体悟或体验的方式，通过对自然界各种物象的视觉触摸，与心中的感觉相碰撞。”(第138页)

　　由此可见，唐勇力对工笔画的写意性思考并不是孤立的思想事件，他对“线性素描”概念的提出，其实就是他对工笔画的写意性思考的一部分。对写意的理解，通常包括写意笔法和画面意境两个方面。毫无疑问，在画面意境方面，工笔画体和写意画体都会孜孜以求;有疑问的只是在写意笔法方面，很多人都会问：工笔画体也有写意笔法吗?唐勇力不仅以自己的大量作品向人们展示了工笔画的写意笔法，而且提出线性素描概念来帮助大家认识和学习工笔画的写意笔法，因为，不仅线性素描中的线有“主观表现线”，而且“线性素描中还存在三个因素：具象、意象、抽象”，(第137页)根据这样的对线的理解，再去看那些经典的工笔画，我们就会发现它们的笔法其实都是写意性笔法。例如“从这幅《人物御龙帛画》可以看出，以线条勾勒，却不斤斤计较于每个细微之处，……着重于大体，而不拘泥于线的桎梏。深浅浓略，随其心象而画，是工笔画最本质‘工笔写意’的作画观念。”(第89页)

　　“线性素描”概念就是为了与西方素描对线的理解相区别而提出来的，唐勇力写道：“西方线的基本要求是‘形’，是真线、实线，而中国的线条却是从外在的边线化为内在精神表现的线。”(第143页)这就是说，中国绘画对线的理解本身就是写意的。中国画家，无论是写意画画家还是工笔画画家，他们画出的线都不只是写形，而且是写意、写心。他们作画总是笔随意动，意随心动，每一笔无论粗细都是写心，自然不会完全拘泥于外在对象之实形，更不会斤斤计较于线之匠工。其实，中国画的笔法并不只是行笔之法，而且是游心之法。换句话说，对于中国画来说，笔法就是心法。从这个角度看，只要是一个真正的画家，无论是写意画画家还是工笔画画家，他们作品中的笔法必然都会有写意性。当然，对于那些呆滞匠气之作，画面仅只是意与形对立，工写也就可不论了。综此可见，写意笔法和画面意境虽不同，但都是在写意精神的统领之下。所以，无论从哪一个角度看，工笔画体的写意性都是与写意画体相一致的。

　　唐勇力的写意工笔画理论是建立在许多相互联系的理论和实践的基础之上的，而他的其它理论和实践环节就已经具有了大量的创新色彩，正如上面提到的“线性素描”概念。所以，当我们细细品读唐勇力这本关于中国画教学与研究方面的学术著作时，就会发现：作者不仅是一个艺术实践方面的高手，而且在艺术理论方面也有强烈的问题意识和深入的理性思考。更加难得的是，他把这些独到的理论思考与自己创造性的艺术实践紧密地相融为一体，直面真问题，使其思考的结论更直接、更有针对性，而不像某些缺乏实践经验的理论家那样理论与实践相割裂，抓不住问题的要害，甚至提出假问题，对于艺术家的实践需要只能隔靴挠痒。

　　唐勇力教授不仅是一位卓有成就的画家，更是一位立足于实践基础上的学者。他不仅能够从大处着眼，深入理论细节，而且具有睿智的探索品质和高尚的道德情操。其书中提出了许多发人深思的问题和独到的见解，除了高屋建瓴式的理论观念建构，还有大量实践经验的总结，它们一定会对广大艺术学习者和艺术爱好者产生启迪作用，也会对画家、批评家和美术理论家带来有益的启示。

　　总之，唐勇力的这部定名为“厚德载物”的具有教学体系建构属性的专著，以足以载入史册的特点，为当今的艺术学术研究领域增添了一道亮丽的风景，故尔，这部著作的出版是一件值得庆贺的事情。

　　参考文献：

　　[1]唐勇力《厚德载物》，江西美术出版社2010年1月。

　　[2]杨斌《写意性工笔画的限制与拓展》，中央美术学院1009届硕士学位论文。