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【评论】从唐勇力创作看中国当代绘画与汉唐精神的关系

2015-06-26 10:06:30 来源:艺术家提供作者:张译丹
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  中国绘画艺术是沿着笔与墨辩证前进的轨迹发展的:由最初单纯的墨线到线条勾勒与设色的结合,再到水墨画对色彩的取消(实际上是以墨代色),最后达到笔中有墨、墨中有笔、笔墨不分的境界。中国的艺术史家将其形象的称为“骨肉关系”,而对笔墨关系纯熟驾驭以恣意的表现自身、表现美以及自然的方式,便成了中国绘画艺术的成熟范式——写意。所谓意者,是精神对世界加以吞吐之后留下的纯然之像,也即是心与物达成共识时,物于心上所呈之像。这是中国艺术的堂奥之所在,也是中国绘画艺术本体所处的位置。与此同时,在中国艺术的方法论上,古代的艺术理论家用一个“写”字道出了全部。“写”不同于“画”,如同我们写字决不能说成画字。“写”之所以成立,是因为有“意”在前;如同流水之所以致远,是因为有河道为其指路;同样“意”的成立,也是应其是“写”的结果;如同流水奔腾曲进所展现的是河道的曲折变换,若变水为冰,那么河道的起伏变化便是无从表现了。因而“写”与“意”实不可分,分则二者都不能成立,合则二者相辅相成。北宋以来文人画的发展使得写意精神得到了极大的发展,尤其是赵孟頫“书画同源”的观念提出后,中国山水画泯灭了轮廓与设色的二分法,笔墨的变化多端代替了“十日一山,五日一水”的作画模式,由宋画构建起来的中国画空间范式也被笔墨的变化与随意吞没了。同样,明末开始,人物画也完成了向写意人物的发展,产生了如陈洪绶以及徐渭这样大师级的画家,他们开创了中国绘画艺术的新范式。到二十世纪,中国绘画艺术产生了如黄宾虹,齐白石,潘天寿以及林风眠这样的在山水、花鸟及人物画方面独领风骚的艺术大师。大师的产生固然是民族、国家的幸事,但大师的产生也同样带来了巨大的历史惯性以及新的社会观念,使得后世的艺术家处于尴尬的境地,无论是文艺复兴之后公认的“样式主义时期是一个艺术衰败的时期”,还是中国明代浙派被疯狂的攻击,都说明了艺术作为艺术形态的一部分,对其进行范式革命是多么困难。但是,正如样式主义最终成就了巴洛克、文人画的领袖董其昌最终认定戴进为国朝第一一样,艺术的发展从不是一条简单的曲线,而像是一个人的脸面;其样貌绝不是简单的生物生长,而是风霜雨雪雕琢的结果。因而当我们回过头来观察当代中国绘画时,便会使用一种更加理性客观的方式来评判当代画家的观念以及创作,因为在他们的前面是二十世纪艺术大师所铸成的艺术范式,在他们的身边则是西方绘画系统的全面涌入。对于当下的中国画家来说,如何处理这两者的关系以及将其与自身性情相结合的方式将是困扰当下中国画家的课题。所以我们便不难理解当下中国绘画艺术中为什么包含了众多不同的表现方法,以及我们最终的目标是建立当下甚至未来中国艺术的新范式。

  首先,以西方艺术观念对中国艺术进行改造的方式是难以服众的,因为二者具有完全不同的历史渊源以及积淀下来的观察技术、表达方式以及美学旨趣。西方艺术善于使用图形、块面作为其表达自身的方法,他们对画面形式、结构以及形状具有独到的把握,而中国艺术则是笔墨淋漓地对胸中逸气的书写,对画面形式并不看重,因而对这两者生硬的结合并不能解决中国绘画艺术当下发展的问题。我们当然应该吸取西方艺术的某些要素作为当下中国艺术发展的跳板,但仅仅是吸取,绝不是套用,吸取后的艺术仍然是中国艺术,绝不应成为西方艺术或者不中不西的艺术。西方许多艺术大师都吸取过东方艺术的表现手法或者创作观念,但他们的作品仍然是西方艺术,并没有独立于西方艺术的系谱。其次,当下中国绘画艺术对传统的继承以及挖掘极为重要,尤其是对写意精神的继承,这是别的艺术形式无法复制的艺术底蕴。尽管中国漫长的艺术历史包含有极为丰富的在造型、构图方面的成果,但写意精神作为中国艺术发展的最高范式,无疑是我们最不能放弃的。只要在我们的艺术中写意精神始终贯穿其间,那么无论怎么吸收其它艺术的表现方式,都能称为中国艺术。笔者看到在当今中国画坛,许多有影响的艺术家都开始了对中国艺术发展的实践,并且笔者注意到具有复古精神取法汉唐气魄以及绘画技术的当代绘画艺术已经在对中国绘画艺术新范式的构建与探索中取得了相当的成就。中国艺术历来有复古的传统,历史上,无论是书法、还是绘画,无论是赵孟頫的古意论、还是明清两代的碑学运动,都是中国艺术史发展史上最为灿烂夺目的时期,并开后世艺术之风气,奠定了后世中国艺术的范式。笔者认为,当下中国绘画中对汉唐尤其是唐代艺术的学习与历史上的复古运动有着异曲同工之妙,并有可能是最能成功的发展思路。首先,唐代绘画还是勾勒设色的表现方式,尤其重视线条的表现力,产生了像吴道子这样的线条表现大师。这一时期的中国艺术并不像后世文人画那样轻形式、单以笔墨表现为主,在画面形式上有着细致的考虑,尤其是在高度成熟的人物画方面。唐代绘画之所以成为当下中国绘画极为重要的取法来源,便是因为唐代绘画同时拥有在线条形式以及构图方面的发展空间,他不像后世文人画那样难以说明,卓然独立难以进入,同时在以色块与图形作为主要表现元素方面又与西方艺术有着可公约的地方,无疑,唐代绘画的开放性给了当今中国艺术家一个可恣掘取的艺术源泉,对唐代艺术的掘取以及对汉唐精神的彰显,无疑是处于中国艺术探索中的当下中国画坛行之有效的正路。

  在笔者看来,在众多当下中国艺术家中,唐勇力先生在这方面无疑取得了突出的成就。他在对汉唐绘画的发掘中以写意精神为主,并找到了与西方图形表现手法的连接点,对中国当下艺术的发展有着极其重要的启示,这体现在唐勇力先生所提出的线性素描的教学观以及剥落法与虚染法的实践中,当然这些实践都是建立在对唐代人物画的基底之上的。在笔者看来,最为重要的是对线性素描的阐释以及实践。线性素描服务的是中国传统人物画,与西方讲究以块面、明暗作为训练核心的光影素描拉开了距离。线性素描对人体的刻画完全以线条完成,犀利弥漫且有序的线条是画面表达的核心,人物的质感、内心在线条的游走中得到了展现。我们看到,在线性素描中,明暗块面退于次要地位,仅仅在需要强调的地方作为对线条的一种补充而登场,并且这种登场也处于表意性的处理之下,并非西方素描对光影的处理方式。在线性素描中,那种强调解剖、透视、明暗的知识被弱化,取而代之的是在用线条的灵性与表现力给画面立法,成为画面的统治者。在笔者看来,有灵性的线条也就是作为中国写意精神的基础线条,必须是由心而发,由意驱动,意尽而止,它并不受具体物象的束缚,而是需要物象在自己的权威中做出让步。我们可以看到,在唐勇力先生的许多线性素描作品中,人物都做了夸张变形以便迎合线条的路径,许多细部的缠绕不尽的线条无疑暗示着作者在其中的精神愉悦。线性素描作为一种为中国造型艺术服务的素描形式,抓住了中国艺术写意精神的源头,写意的线条在这里得到锤炼,人物的模板在这里得到铭记。从某种意义上说,两宋的山水画给后世如日中天的文人画所提供的是一套完整的模板以及线条的规范,取法宋人,成了中国写意山水的不二法门。应该说,线性素描为中国未来人物画的发展制定了一套规范,在这一点上,汉字之于书法也是同样的道理

  如果说线性素描体现的是唐勇力先生对中国艺术写意精神的继承和发扬的话,其创立的脱落法以及虚染法,在笔者看来,即是他的创新,其意义在于对画面的控制,有意追求画面在结构以及视觉效果方面的变化,这与注重画面表达的西方艺术传统有相似之处。在中国艺术传统中,自元代以来,绘画、书法的美感与意蕴的来源逐渐转移到对笔墨意蕴的追求上,而画面的形式美并不在人们看重的美学范围内。中国的艺术天才们习惯了用灵虚的艺术语言去表现极致的形而上观念体系,却对现实世界缺乏观照。从某种意义上说,中国极致的写意绘画范式是反视觉绘画,它并不用画面作为表现的媒介,而只是给笔墨提供一个出场的舞台,这一点与唐代绘画以及西方绘画截然不同。尤其是在唐代绘画艺术中,用笔的趣味是与画面的形式结合在一起的,画面也作为审美趣味的一部分发挥作用。唐勇力先生的脱落法对画面进行了有意的控制,求得直接的由画面带给人的艺术震撼。在他的《敦煌之梦》系列作品中,画面的表现力,在其脱落的具有时间质感的斑块中得到加强,并且造成了时空上的陌生感,欣赏者在这一幅由“童年的记忆”、“人生”、“母亲”、“佛缘”、“岁月”、“梦悟”、“暮年”、“大漠人”等众多单元构成的作品中达到了适应的艺术距离,以至于作品的艺术感染力在这样的距离中得到了良好的表达。这种表达不像传统中国写意范式下的艺术那样不食人间烟火,太过纯粹,难以成为当下可供欣赏的作品,也不像现代西方艺术以观念作为艺术的准则而轻视技法的应用给人造成的欣赏障碍。唐勇力先生的脱落法继承了唐代绘画中对画面形式的注重,也是当下应引起我们重视的艺术手法。

  最后,唐勇力率先提出的虚染法对于传统工笔画具有更大挑战性和创新意义,使得工笔画这一中国艺术形式在历史的衰微中能重新一怔,给当下中国艺术形式的丰富增添新的元素。传统工笔绘画艺术在中国绘画的系谱中并不是主流艺术形式,与写意绘画相比,工笔绘画完全是以画面形式的视觉效果作为表现手段,要求做到细致入微,刻意求工。腰都累弯了,结果却是画面的刻板、匠气,千篇一律,很容易流入机械制作,重复敷色皴染完全可以找人替代,作品少有灵气。在中国传统的思维世界中,这是落后的表现手段,不受重视。但以我们今天的眼光看来,以色彩及形式构成的工笔绘画却有着丰富的形式语言和极强的视觉表现能力。唐勇力先生提出的写意工笔就是对这蕴含极大潜力的工笔绘画的发展,这种发展体现在其虚染法的运用、将写意的元素融入工笔绘画之中。虚染法用于工笔画创作,以意敷色、借色抒情,强调色彩的感情因素及自由发挥,打破传统桎梏,立足画面效果,简约、随意、浪漫,通过意趣的流动,带动色彩及画面整体效果的通灵、鲜活。从某种意义上说,写意工笔是大写意山水与工笔绘画的折中产物,是对不断外溢的写意艺术的向内收敛,在传统绘画写意与工笔的正反两端之间达成相合,是符合中国艺术发展规律的,无论在书法发展史上、还是在绘画发展史上,都是普遍的规律。

  对于当下的中国绘画,唐勇力先生有杰出贡献。三种方法的提出将传统中国绘画范式与西方绘画语言进行了融合,但这种吸收是站在中国绘画传统的领域内对他者的吸收,所产生的艺术形式仍然是中国艺术,而不会成为别的什么艺术。同时我们也应该看到,唐勇力先生取法唐代人物的方式不失为中国艺术在其发展中不断复古的发展方式。与当下中国艺术界总是试图在观念上寻求突破不同,唐勇力先生在绘画上的突破,实际上是在技法上做出的。试图在观念上做出突破实际上是西方艺术的发展方式,尤其是当代西方艺术是对当下西方世界作出的回应,也就是对高度符号化以及技术化的社会做出的尖锐撕扯。这种方式是直接的也是十分极端的,更像是一种反抗的意志,在封闭的世界中强行显示自身的存在。但是对于当下中国来说,国家社会还在不断发展,社会并没有进入僵硬的状态,在我们的艺术中对技法以及传统资源的挖掘仍是推动艺术发展最为主要的手段,同时技法的发展必然迎来风格的转变,而风格既是一种艺术形式对世界成熟的把握方式,也是人与世界之间关系的完整建立。唐勇力先生以及当下中国绘画艺术对汉唐艺术的追溯以及在技法上对西方形式语言的吸收,在笔者看来,也是一种风格呼之欲出的前奏,以及未来中国绘画艺术发展的铺垫。

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